La culminació real d’un projecte musical continua sent el moment en què mesos de treball en un estudi es traslladen dalt d’un escenari. El directe es converteix en un espai d’exposició per l’artista, una oportunitat única, però alhora imprevisible, de convèncer l’oient i consolidar l’univers artístic creat. El repte, però, és anticipar què busca l’espectador; potser n’hi ha prou compartint espai amb 15.000 persones que han anat a veure al mateix artista o, per contra, cal una posada en escena espectacular, amb elements visuals i escènics que facin créixer la proposta.
Tanmateix, potser la qüestió no es troba en si un concert és minimalista o espectacular, sinó en l’emoció que sigui capaç de provocar al públic. Després de segles de tradició cultural, sembla difícil imaginar fórmules completament noves. Per tant, la diferència no es troba necessàriament en crear nous recursos, sinó en trobar la manera de construir un relat que li doni un valor afegit a la proposta. Perquè si no hi ha una fórmula concreta per definir què construeix un bon concert, tampoc hi ha una única manera d’entendre la música en directe.
Rosalía, amb el seu Lux Tour, ha apostat per una proposta que integra una orquestra, cos de ball i referències iconogràfiques i pictòriques per crear una experiència individual pràcticament celestial. Bad Bunny, en canvi, ha orientat la seva gira d’estadis cap a una experiència col·lectiva, amb focs artificials i frases que ens recorden que cal estimar. L’element que ambdós tenen en comú, és l’espectacularització del producte, la voluntat d’aconseguir que l’espectador marxi amb la sensació d’haver format part d’una cosa gran i poder generar el major motor de consum cultural actual: el FOMO, la por de quedar-se fora d’una experiència compartida. Potser no sabrem integrar tots els codis del marc visual, estètic o conceptual de la proposta, però podrem dir que hi hem estat.
Ara bé, aquesta sensació d’exclusivitat i d’estar presenciant una fórmula única, no és patrimoni exclusiu de les grans produccions. A la darrera edició del Coachella, bressol del maximalisme i les grans produccions, Justin Bieber sortia a l’escenari durant prop d’una hora i mitja amb poc més que un ordinador i un projector. Després d’anys amb un espectacle associat a grans desplegaments escènics, en aquesta nova etapa de l’artista, va funcionar una proposta senzilla. La proximitat emocional amb l’artista es prioritza davant qüestions tècniques i es planteja el gran dubte respecte a la música en directe: fins a quin punt l’emoció dels directes depèn del virtuosisme interpretatiu de l’artista i fins a quin punt neix de l’experiència que el públic construeix al voltant de la seva figura? El concert ja no és només el que passa dalt de l’escenari sinó també el que el públic construeix en base a les seves expectatives, la relació amb l’artista i el fet de compartir el moment.
Per tant, si la clau en l’espectacle es troba en l’emoció del públic, és realment necessària tota aquesta espectacularització de la posada en directe? Una listening party pot funcionar com a concert si el que busquem és compartir l’escolta d’un àlbum i estar prop de l’artista. Si la presència de l’ídol i la possibilitat de formar part de l’experiència són suficients, qui reclama concerts de gran format? Què justifica la necessitat de convertir cada actuació en un gran espectacle amb visuals i pirotècnia? I sobretot, per què continuem assumint que la magnificació dels concerts són una evolució natural del directe, en lloc de considerar-los recursos que tenen sentit únicament en determinades propostes?
És evident que la posada en escena té un pes important en la percepció pública d’un concert, especialment en la mirada de la crítica. És per aquest motiu que caldria qüestionar fins a quin punt seguim reproduint models convencionals que s’han acabat convertint en un estàndard. Hi ha recursos que poden enriquir determinats projectes, però únicament quan responen a una intenció artística i mantenen una relació coherent amb la música i l’univers creatiu que es presenta. Per si sols, no garanteixen una experiència més intensa ni una connexió amb el públic.
El problema apareix quan aquests recursos deixen de ser una elecció artística i es converteixen en una fórmula a reproduir. Quan sembla que un concert ha de passar, necessàriament, per una gran producció per estar a l’alçada de les expectatives corre el risc de perdre la seva funció expressiva i convertir-se en un producte comercial, previsible i sobretot, sense significat. La repetició d’un suposat model exitós en propostes musicals diferents pot acabar uniformitzant projectes que, precisament per la seva naturalesa, haurien de tenir llenguatges propis per conformar propostes coherents que ajudin a traslladar al directe l’univers creat pel propi artista. No cal renunciar a l’espectacle del directe, sinó renunciar a la idea que existeix una única fórmula per construir-lo.
Cal reivindicar els concerts que entenen la posada en escena com una extensió de projecte original. Això implica entendre que no tots els artistes necessiten els mateixos recursos, ni tota la música pot ser representada de la mateixa manera; en alguns casos, la pirotècnia serà útil, en d’altres es necessitarà un escenari buit. El repte passa per deixar de pensar en temes de magnitud o d’impacte i començar a pensar en la coherència. No preguntar-nos quins elements ha de tenir un concert per poder impressionar a l’audiència i començar a pensar en els que necessita per integrar tot allò que vol explicar. La innovació no es tradueix en la incorporació de tots els recursos i novetats disponibles, sinó en saber per què s’utilitza cada element i què aporta al directe.
